中川繁夫写文集

中川繁夫の写真と文章、フィクションとノンフィクション、物語と日記、そういうところです。

カテゴリ: 写真への手紙

写真への手紙 覚書

透明な写真/試論-2-

<無垢>

かって自死した若いビデオ作家Sの足跡をたどってみる。彼女は共に生きる時代の中にあって、人間の幸福とはどのようなものだろう。あるいは人間が幸福な状態とはどういう場面なのだろう、と必死になって考えていた(イメージを喚起し想像の中に生きていた)ように感じられる。

Sとの最初の出会いは、私の初個展を見に来てくれて、その頃はまだ二十歳前で、感性豊かな少女、といったように見えた。Sらはその頃、時代に先駆けビデオ制作グループを結成していた。数年後には会社組織にまで発展させていたけれども、おおむねSが夜に稼ぎ出す資金でグループを維持していた。

Sは釜ヶ崎に生活を営む人々に興味を示し、同化しようとするほどに深く傾斜していた。当時放送局取材で使う本格的なビデオカメラを回しはじめていた。Sの内面のなにが共鳴したのか、取材の現場では、理屈というよりその最初から感性のおもむくままに、明朗に立ち振る舞った。若い世代のSは、かってあった既成の枠組み、釜ヶ崎を政治問題としてとらえること、の外から記録を執拗に試みることによって、そこから排除されるのだった。

「わたしアホやからようわからへん」と私の前で幾度か洩らすことがあったが、執拗にビデオカメラを回し続けた。政治の理論武装でもって事に対処しようとする運動勢力から、その都度、肘鉄を食らわされながら、S自身が共鳴する場面と対決していた。

延々と続く組織の乱闘シーンが無秩序に記録され続ける。
公園に佇んだ初老の女性の独り物語る生活シーンが記録され続ける。
ゴミ箱の残飯を犬のように物色する労働者の光景が・・・・・・。
暮れる夕焼け空を見てなにを感じるか。
聡明なブルーの空を見てなにを感じるか。
たんたんと流れる雲をながめてなにを感じるか。
病み傷ついていく感性を、感性のままに受容し向き合う。

出会いから数年経っていた頃、何処かで、ほんのしばらく、ふたりだけになったときのこと、何とはなしに「最近、美しいものがようやく、本当に美しく見えるようになった、と言わはったね」とだけ、ぽつりとSが私に言った。共に釜ヶ崎取材を経験し、現場での苦悩したことに裏打ちされたなかで、Sも苦しんだのだなと私は思った。

その冬、私は東京へ研修で三カ月間不在。春に帰ってきてしばらくすると、Sがちょっと変だ、という噂を耳にしたが、冬以降再度会うことはなかった。私の個展開催中にひとり京都へきて、私は会場に不在で会えなかった。

その数日後自死した。直前にテープを回し、残されたホームビデオには、自宅でおばあさんと一緒に、風呂に入って会話する。おばあさんの背中を洗う・・・・・・。そして自分の姿の一部始終が記録されていた。

Sのシンガーソングライターとして歌う声がどのような音色をもっていたのかを聴く機会を逃してしまったが、私の手元にはレコードジャケット用にと撮ったポートレイトが唯一残された。

Sもまた、自死の直前に恍惚状態(自己陶酔)の自分を残した。ドキュメントが自分の内側を見つめることから始まり、みづからの視点を被写体と共有する。同じ地平に置く。みづからの内面に取り込んでいく。このことによって表現者となっていく。この時代の要請とスタイルを体得してしまったのだった。

時代は春へと飛翔していく。Sはみづからが育まされたこの世の美を解体しつつ、みづからの美をその精神の流れの中に育んでしまった。それはあたかもビルの屋上から可憐な花が咲き乱れる地へ舞い降りたかのようだった。

私はいま、それらの日々の出来事を語っておかないと、このまま消えていってしまうという、そのような幻覚に襲われている。人が病み傷ついた人と向き合うことは、自分の病み傷ついている精神を、その照り返しとして視ることに他ならない。

崩壊していく目の前の人にカメラを向けシャッターを切ることは、直接に私自身の崩壊につながる。新しい感性の発見は、歓びとともに「生」の理由を根底から問わせるものだ。生の希望と同時に死の誘惑が、荒涼たる部屋に忍び寄ってくる。季節は再び冬へ、冬の旅。

カメラを持つ手の前に立ち現われた被写体となった人々。そのひとり一人のこころの優しさと、優しさゆえに病んでしまった精神。彼らの内面へのまなざしは、自分自身へ向けるまなざしであった。肉体を超えて透過していく精神の、ともに滅びようとする肉体に向かう精神。私の手には、唯一カメラがあった。

<透過する行為>

写真が向き合う現実は、いつも自分に向かう鏡としてある。パガニーニのバイオリンの音が私に迫ってくるのと同じように、ベートーベンのソナタが射る和音の一つひとつ、あるいは連なりが、私の胸に突き刺してくるのと同じように、一枚の写真が私の感情の深淵を掻きむしる。

そのような写真の在処を探してきて、私はとても遠いところまで来てしまった。青い鳥を探してきてこの夏。それにしても透明なブルー色に、私は出会ってしまった。夏になるといつも気になる光景がよみがえる今年の夏は、ようやく青い鳥を探しあてた感情にこころがふるえた。

小谷泰子が採った鮮やかなブルーの色調を満たした写真は、私の感性に、ようやく来たるべき処まで来させてしまったようだ。セルフポートレイトを撮る。カメラを扱う作家の誰もが一度や二度は、自分の身体に向けてレンズを向けるものであるようだとしても、これほどに透明なイメージを私に与えてくれた写真はなかった。

小谷泰子にとって、その撮り始めの最初から、被写体としての興味は自分であったという。彼女のこの写真行為の在り方を知ったとき、私は幻惑の目眩を覚えた。写真がこれまで持ち得たテーマは、常に時代に内在する権力の構図を背景に撮られてきた。

一枚の写真に表される被写体の構図は、こうした時代の文化が内在させる位置関係。この関係は写真家が立脚する被写体との位置関係とその視点が、存在した。しかし小谷泰子が示す<写真の構図>は、イメージそのものである。

作家と作品と鑑賞者の位置関係は、あたかも磁場のようでもあり、また水面に広がっていく波紋のような関係とでも名付けられるだろうか。私にはそのようなイメージが沸き起こってくるのだった。

私は、この小谷泰子の透明なブルーのイメージから受けたインパクトについて、振り返って見るとき、私はそこに私の遠い記憶のタブローを甦らせるのだった。屍朽ちて風化し土に還る。恐らく私の死者たちがそのタブローに甦っている。

私の解体された美は、ここに新たなる美となって、甦っているように感じられるのだ。透明な視線。透明な肉体。透過する光は、私に、写真の新しい関係を示唆する。

   (Shigeo Nakagawa 1993.11.29)


自写像の論/試論-1-

彼の芸術の美徳は、いかに喚起力に富むものであろうと描かれたイメージのすべては意識の錯覚にとどまるべきであり、生活への積極的介入の水準まで達してはならないという法規を犯すことにある。(アンドレ・ブルトン「ピエール・モリニエ」)


<終わりのない旅>

自分を撮る。自分を記述する。自分を描く。人間は芸術の歴史において、その制作主体たる自分をテーマに、様々な意匠をまといつかせて自分自身を記述し、描き、そして写真に撮ってきた。私はこの人間だけに与えられた自己表現の一形態を「表現論」として、また作家の「作品生成過程」についての断片をこれから記述していきたいと思う。

ここに記述されていくメインテーマは「セルフポートレイト」の全体を把握していくための一考察である。作家あるいは写真家が自分自身に向ける「まなざし」に対して、いくつかの視点から論究していこうとする試みである。

この作業は、直接には私自身の経験としてある私の記憶のイメージと、その記憶のイメージから生じる現時点でに新たなるイメージを、言語に置き換えていく作業である。これまでにも写真を見つめる機会があった私にとって、現在、この作業を進めていくことがいかなる意味を持つのかは、終わりのない円環を言葉で埋めていくことで、徐々にだけれど明確になってくることと思われる。

私は、新たなる写真の視座を求めて、エンドレスゲームを演じ続けている。かって私は「写真への手紙」と題する覚書をディスクールし始めた。ここに現わされるこの「セルフポートレイト論」ノートは、その覚書のひとつとして存在していくものである。

永遠に未完の覚書。私は旅に出たのである。「知識の羅列は無意味である」という定理をみずからにかせて、言葉によって「深淵の感性を呼び起こすためのイメージ化」を目論んで、写真の定理に迫る。

最近、写真によるセルフポートレイト作品を目にする機会が増え、また写真家の作品制作および発表の傾向が、よりプライベートな、家庭内あるいは同居生活者といった、これまで写真「作品」として呈示されてこなかった範疇にある私生活な部分で、撮影された写真が公開されるという現状がある。

私自身としては、同種のテーマとメンタルを内在させている私自身の問題として、この傾向を整理しておかなければならない必然に迫られていると云える。

セルフポートレイトの在処は、作品制作態度として、非常に際立った私性の極み、アンモラールとして私はとらえている。特に最近には、自分を被写体とする作品が多く発表されており、これまでの写真の歴史上には無かった写真群として注目されつつある。

しかし批評としては、写真の社会的関係性やフェミニズムの立場からの評論に終始しており、まだまだ基本的でなお全体的な捉え方が定着するまでに至っていない。

またこの現在にあって、みずからが被写体になることで、自分の置かれた位置を確認する行為とか、写真作家にとってみずから演じることで、被写体とのコミュニケーションが不要など、表層の実利的理由だけで論じきる視点からは、批評の展開発展は生じ得ない。

またこの傾向を作家自身がファッションとしてとらえ、その方法と技法のみを展開し、流行の表層を描写していくことに至っては、そこからは何の価値も生み出さない。

こういった様相がセルフポートレイトをとりまく背景の現状であろうと思うが、私はもっとグローバルな視点から、人間の本能から派生する表現の作家態度としてとらえる必要があると考えており、そこには作家の「生」の在り様を看てとらなければならないと考えている。

何よりも「芸術」あるいは「写真」と「私自身」の本質を極める行為に、この作業は在る。私のイメージの連なりとしての思考の断片を、言語でもってディスクールしていく。また、この行為は、私に与えられた私のセルフポートレイト創出の試みである。

<磁場>

かって、絵画における風景画・肖像画の創出や、音楽における宮廷音楽の創造は、権力(者)の所有欲や支配欲を満たすための一手段であった。また制作者はおおむね、権力(者)に従属しており、権力(者)の欲求を満たすことが第一義としての意味をもった。

この構造は、人間社会の細部で、それぞれの階層や人間関係の内部にまで、権力による支配関係を成立させた。そして人間が国家の形成と、それに内在する文化の創出及び享受のための構造を創った必然的帰結として、権力関係を内在化した文化を形成し、身につけたものとしてある。

おそらく古代には、この原則的支配関係が成立し、現在においてもなおかつ人間社会の主流としてある。またおおむね近代以降に現われる、批評としての論は、権力関係を自明の理として組成されており、それぞれ固有の文化内部での価値体系を構成している。

唯一、権力関係を持たない関係とは、自己内部における自分のイメージと、自分をこのようにして在らねばならないものとして喚起させるイメージとの関係であろう。私は、私内部での、この関係に注目する。この関係は権力関係ではなく水平関係、磁場あるいは波紋の関係とでも云えるであろうか。人間の新しい関係を考察する基本的な位置関係として、私はとらえる。

表現(作品制作という限定ではなくて)の精神史を振り返ってみると、それは個における自己表出過程の歴史であった。特に近代以降の芸術は、権力構造の中にあって「個」がテーマとして浮上してくる過程として、とらえることが出来る。

「個」がテーマとは、所有関係が明確になることである。近代は肖像画が描かれ自画像が描かれる時代となった。これは「個」の自立、つまり自我の目覚めとともに発生してくる絵画表現の一形態である。自画像には画家自身が自分を描くことで自己の存在を知る、あるいは自己を所有する認識の手段として、つまり自分を見つめ自分を解読していく行為として、その技法が発生してきたと云えるだろうか。

レオナルド・ダビンチに代表される西欧ルネサンス運動は、この「個」つまり自我の問題をテーマとしているし、文学におけるロマン主義からフローベルの自然主義へ、絵画における印象派からゴッホらへ、それぞれに個の自立と自己意識への洞察を中心として他存在、あるいは社会的風景を考察していくこと、に比重が置かれてきた。肖像画と自画像の技法確立過程は、個における自我が社会全体のテーマとして浮上してくる過程であった。

自分を見ることは、自分の社会的存在を認知することである。画家においては拠って立つ画家自身のステータスシンボルとして自画像が描かれた。権力構造の中にあって、自画像の存在価値は、画家の個人的なメッセージとして、権力構造への批判を描くということにつながるのであろうか。たしかに外部に対して自画像は、権力醸造のなかに対置させる自分意識の発露として存在することになる。

ところで描く自分自身の内面としては、どのような構造を持ったのであろう。あるいは感性の在処は、どのような風景であったのだろうか。そこには権力関係の介在しない自己対自己。つまり自分が自分であることを見つめる認識作業として、その行為が成立するように考えられるのだ、が。

1839年に写真術が発明されて以降、肖像画は写真のテリトリーとなり、写真術によって有名無名の人々のポートレイトが撮られた。ダゲールやタルボットやバイヤールなどに代表される写真創世記の仕事。20世紀初葉のステーグリッツにおけるオキーフのポートレイト。自画像、セルフポートレイトとしては、カニンハムやマン・レイなどがその痕跡を残している。

写真が撮りうる被写体は、抽象化されたものではない生身の像である。現代社会における私自身のつくられ方というと、マス・メディアから流されてくる画一の情報による、ステロタイプ化された私自身となることに尽きるだろう。こういったなかで異端になることは狂気である。

写真の現代の状況について、私はかって次のように記したことがある。
「問題は、こうした現在の私たちをとりまくところの商品価値としてしか存在しえない諸々の「もの」たちの深部にある。不可視の状況を創りなしている現在とは、こういった商品群に幻惑され尽くしている私たち自身が、私たち自身の内部の構造を問いかけられないことによっているのだ。」(現代写真の視座1984)

ドキュメンタリー写真のゆくえとして、写真が問題にすべき質は、個人の内面の構造を明らかにしていくこととしてあった。マス・メディアから流されてくる商品価値としての「もの」に取り囲まれた現状は、ステロタイプ化された人間を作り出すこととなった。こういう環境であるがゆえ、写真家はまづ自己の内部葛藤を獲得しなければならなかった。

写真家の視点が内部葛藤の現場から外部世界へ向けられたとき、写真表現の質は全く新しい形で、意味を組み替え、イメージを変換して、新たなる問題提起がなされてくるのだと想定された。

<セルフポートレイト>

1980年代以降に現われるドキュメントの潮流のひとつとして、セルフポートレイトによって私と外世界との位置関係の組み直しを図る視点がある。セルフポートレイトとして、自分を撮り、発表する、という写真の在り方をつかむ方法としてである。この在り方は、これまであった写真の価値の在り方を尺度としての計測では、価値の与えようがないものとしてあるようだ。

たとえばシンディ・シャーマン(CINDY SHERMAN)が、彼女が育った風土としてのアメリカの記憶を、彼女自身のの記憶とダブらせて呼び起こしながら、中産階級のレトリックを暴いてみせるフィルムスチールからの引用で、みずからがいつか観た風景を演じてしまう演じ方は、おそらくシャーマン自身の、豊かさのイメージをふりまいたアメリカという存在の場の、確認作業に他ならないであろう。

あるいはナン・ゴールデン(NAN GOLDIN)がみずからの生活の場、彼氏との愛憎関係の場をも含めて、フィルムに収めていくとき(写真集 THE BALLAD OF SEXUAL DEPENDENCY 「性的依存のバラード」として出版された)、そこには明らかに生活の心理採集、つまり風俗記録の終局にまで至っているように見える。

それらの写真作業が引きだしたものは、現代アメリカ文明の心理(内在者として生活する生活者自身の精神の襞)そのものであると解釈できる。このようにして現代写真におけるセルフポートレイト及び生活空間のドキュメントは、比喩と隠喩をはらみながら、私にその在処を指し示してくれている。そしてそれらの作品群が、多分に「セックスあるいはセクシュアリティー」の問題を、根底から彷彿させるものであることを指摘しておこう。


自写像の論/試論-2-

<ピエール・モリニエへ>

私がこの論を記述していくことに至った直接のインパクトは、自らの姿を恍惚感覚とともに写真に撮り、自らの存在感を残してピストル自殺した、ピエール・モリニエ(Pierre Molinier 1900-1976)の写真を観たことに拠っている。私設の簡易スタジオで、女装下着ストッキングを着けて撮ったカラー写真。コラージュ写真とそれに先立つ絵画の群。それらの作品の存在を知るにつれ、しだいに私の内部で、その作品が私に突きつけてくる狂気とも云うべき「意味」を問い始めなければならなかった。

最初、モリニエの写真の存在を知ったのは、もう7、8年前のこと、渋谷のギャラリーで開催された写真展を観る機会を得たことに始まる。そのときには特に強烈なインパクトを与えられたという訳ではなかった。それは流行写真の一種といったような軽い知覚であった。しかし、その後、次第にモリニエの自ら写した写真が、なぜか気になってきて、その「気になる」在処を探ってみたい衝動にかられ始めた。

それは私が単身生活を送っていた日々、自分が自分の内面とダイレクトに直面していたときであった。密室と化した家での寝つかれない夜中、イメージがイメージを呼ぶなかで気がつくと、見動かぬ私の身体があった。またそれらのイメージが拡大し、昇華していくとき、自分が自分の内面の欲求を見つめると、そこには私の身体があった。

あるいは身体の一部である精神が病み、石を抱いたような重さに身体がこのまま蝕まれ、消滅していくように想像したとき、私は身体があることを意識した。自分の精神と身体を弄ぶことは、そのままタブーの内側に這入ることを自覚した。興味のイメージが具象物として模造男根の制作に及んだときには、私の愛玩物に恍惚感を覚えた。この感覚は、遠い昔、少年時代の他愛もない工作物を作っていたときの感覚と、同質のもののように感じられた。しかし私は、その精神の飛翔していく恍惚感覚を、イメージの内に認めただけで、再び数年が経過した。


これら密室の体験を思い起こすとき、私は私自身の少年時代の出来事、一人で熱心不乱に工作していた光景とそのときの感情の流れを、連想させるのだ。小学生の上級だったか中学生の初めごろだったか、不用になった真空管ラジオやゼンマイ仕掛の置時計を、まるで八重の花びらのディテールを一枚一枚丹念に、観察しながら剥がしていくように、徹底的に分解し、それらを構成する物資、石に巻かれた抵抗器のエナメル線やコイル巻のトランス、噛み合わされた時計の歯車の、内部まで細分化して壊した記憶。

公園や道端から拾い集めた木片や小枝、石や砂、木の葉や枯れ草などを組み立てて、オブジェとして構築していた記憶。中学生になったころには身体に着付ける装飾品に興味を見いだしていたようで、布、細い飴ゴム、紐といったような材料で、そういった類を制作するようになった。それらは多分に性交の場におけるイメージを暗示するものであったと、最近思うようになった記憶。

身体そのものの成長に伴なっていつのころからか精液放出が認められるようになっていたが、装飾品の工作物が多分に性そのものと関連していたようにも思われるのだ。そしてこれらの時間は、常に熱中しており、唯一、目の前にある工作物と私の内部に醸造されるイメージだけに、熱いまなざしが向けられていた。

そうしておぼろげながら、性の目覚めと同時に愛の目覚めを知覚した。おそらくこの少年時代の行動とそこから生じてきた感覚は、自分意識の起立、自我と呼ばれる認知、その初原のものとしてあるのだろう。

<欲求>

作家が作品を制作するとは、どのような契機から始まるのだろうか。まず私はこのような疑問を、私に向けて発した。ここで「作家」という言葉を冒頭に記したが、これは個人が作品を制作する意思を持ってする状態を想定している。

勿論、それは人間が意識(すること)を持ち、イメージ喚起を連携させることで別個のイメージを生み出すことができる唯一の動物であるという前提から始まっている。

「作家」というからには私はすでに教養文化に立脚したインテリジェンスが備わったレベルを想定しているが、論の行方は動物から人間へという考察及び本能として内在するものを抜きにしては展開できないようである。

動物は種の保存と生存のために行動する。この生存のための行動には「行動する」という意思が伴っているが、動物一般にはその行動によりイメージ喚起の内に結果を想定するということはない。

動物の行動は、本能及び経験による反射反応であるとされている。人間はこの動物としての反射反応を基盤として意識することを持ち、イメージ喚起と喚起されたイメージを認識する意識を個体内部で生成することができる動物である。

本能の範疇に由来する行動は、おおむね種の保存と生存のための行動であり、それはいくつかの欲求の、(生理的なもので行動欲求が起こる)カテゴリーに分類されるが、基本的には性欲と食欲のふたつであるようだ。

私は写真に特化した表現の領域に、本能の範疇がどのように係わってくるか、ということについて興味を持っている。これは自分をみつめる私自身の考察過程で明らかになってきた意識である。

おそらく意識化するイメージの連携により、かって見たものの像が脳裏に現われることは、本能的欲求が未分化であった人間生成期の太古、非文明の世界から、本能的欲求が「芸術」表現にまで高めることができるようになった現在まで、人間の作品創出過程には常にその背景に、あるいは根底で本能として認めうるものが、作用しているのであろう。

その人間の置かれた体制、その時代の同軸上の文化の総体に制約されながら、作品の質が形成されてきたものではなかったか、と考えている。体制の制約とは、その時々の権力構造から発生するものであり、許容と禁句との紙一重の狭間で、芸術行為は成立してきた。

あるいは人間の欲求は、この枠を超えて逸脱してきた。そしてパブリックに発表され、芸術として認知されてきた作品は、この限定された許容の枠内で、作家自身の生の在り方が問われてきたのだった。そうして、許容枠は絶えざる変質と拡大・縮小を繰り返し、拡大を成してきた。

人間あるいは私が、一個の肉体と感性を持った対存在としてあるとき、本能の根底から教養文化をふまえた感性と行動することの高みまで、さまざまな感情の流れとともに「行動すること」をとるが、この行動の範囲は、常に教養文化に密着しているようだ。しかし私自身には、おおむね人間には共通のものと思われるが、この許容の枠を突き崩す衝動または逸脱していくイメージを認めざるを得ないのだ。

私は、常にこのモラルを突き崩しにやってくる衝動の根底は何か、と問わねばならない。ここに未定形の宇宙の広さのような、暗闇の中の精神の混沌を認めるならば、この感覚は無限の深淵からの生理の本質、性的なるものとともにやってきているのだと云うしかない。

私の内側でのこの衝動は、直接に文化内部での既成の価値体系の解体欲求と、新たなる価値への組み直しを希求する衝動そのものである。

人間が知の集積の結果として形成してきた文明と、そこに内在する文化諸相の縁をみてみると、集団規範(社会制度内の慣習)に対して個の内部における集団規範逸脱部分を認めることができるだろう。当然、個の意識構造からくるイメージ喚起力は、文化が持つ諸道具を介在して、無限に拡張していくものであり、規範はこの無限の拡張に対して規制し、範疇化し、整列化させる。

規範はいつも、正常と異常あるいは異端、通常にはノーマルとアブノーマル、モラールとアンモラール、といった区分けを行ってきた(モラールとは、風土と解釈してよい)。文化が在るところでは、異常あるいは異端は、常にそのモラールの容態変化に対して、カウンターメロディーとして存在する。

また、モラールとアンモラールの関係は、権力によってつくられ、基本的に権力に抗する反権力の構造関係である。アンモラールは時として反権力としての様相を露呈させるので、そのつど弾圧される。モラールに内在するアンモラールは抑圧される。

私自身を振り返ってみるなかで、生い立ちの詳細を丹念に内省してみると、巷でそう呼ばれる思春期のころ、14歳前後から、芽生えはもっと以前に、それは母親の類似物としての意識であるが、同年代の異性を意識しはじめた。おとこは男らしく、おんなは女らしく、育てられる文化風土の中にあって、なぜ男と女が一緒にいることが特殊なことなのか。ことの最初の巷の囁き言葉を意識しはじめたころには、理解できなかった。

このころ私自身の感覚には、大人性と幼児性、男感覚と女感覚が混在し、それが未分化のまま、私自身のなかに混在していたように思われる。しかしその数年後には、私という「個」に対して巷の言葉と私へのまなざしとして、私に突きつけてくるモラール、風土の慣習に従順し、大人性そして男性としての巷にある外容をそなえてくるのだった。モラールの仕組みそのものから、私自身の制度として、そのように振る舞う生活実績を集積させていくようになった。

一方、連続する内面の過程を振り返ってみると、それは必ずしも外容どうりに枠づけられるものではなかった。いつも精神の在り様、あるいは感情の起伏は性的なもの(大人性と幼児性、おとこ性とおんな性、と対比したときの幼児性とおんな性)が未分化のまま、今日に至っているように思える。確かに大人(他者との関係における場の占め方)としてある在り方や、男性(社会制度の気候における場の占め方)としてある在り方により、他者のまえに存在するとしても・・・・だ。私の注目は、この性的なものが未分化のままある、と認めるその内容である。

<自分の発見>

本能としての性欲が私の身体を支配していることは、おそらく動物的なものとして万人に備わった感性と肉体の在りようと同様のものであろう。また「自分の発見」は最初、鏡に反映する姿をみて自分であることを自覚する習慣により、自覚されるものである。ここでいう鏡とは、肉体そのものの実体を映し出すガラス面の「鏡」であり、内面的には言葉をもって自分を映し出す「日記」あるいは記憶に刻み込まれたイメージとしての「像」である。

自己保身を身上としている人間にとって、自分が自分に抱く興味は、日常会話のレベルで言葉を交わす時においても、自分自身を深く意識することがないように、日常的には無意識の領域に属している。自分自身を内省する態度をあらわにするのは、イメージ喚起力を主体とする知的生産そのものである。自らを分析しえる能力は、社会の諸相を分析しえるトレーニングされた能力よりもなお、上層能力であるのかも知れない。

自分を自ら分析することは、一個の人間がその生の長さのなかで経験(直接体験と疑似体験があり、ここから派生する類推体験)したことによる自己の内部への記録と、そこから生じる「記憶」の呼び覚ましにより、断定を下していく過程である。こうして自分を客体化させることによって、自分のイメージ像に自分を置くのである。

ここに立ち現われてくる自分の姿、自分の顔、自分の肉体、あのとき着ていた服装、等々を認めるのは、自分の姿を鏡のまえで見た記憶と、それが自分だという認識の結果に他ならない。自分はたった一人では生きられない。自分の生の長さよりも長い以前に、母があった。そして父がいた。これは私の宿命である。人間が動物である限り、この種としての起源を乗り越えることはできない。そして自分を保守するという本能を持つ。自殺は教養文化の成せる高度な技のひとつである。

教養文化は生まれて育った風土と対関係にあるが、人間はこの風土が培ってきた文化と呼ぶモードのなかで、その文化を纏いつかせる。また自分を傷つけ殺しにやってくるもの、物理的には凶器として、精神的には狂気として、立ち現われてくるものには、身構えてしまう。

たとえばピストルを突きつけられ、肉体を傷つけられる。死へ一直線に向かう不治の病を宣告される。そして不意打ちをくらったように起こる恋愛。人間がみずからの記憶をとどめておく為に持った手段として、芸術そして写真。

写真とは、自分にとって、何なのだろう。現代の写真を手段に選ぶ作家及び批評家は、常にこの命題を内含させている。写真を現実コピーの手段として、あるいは遠い景色を身近なところへの移送手段として、というように、かって捉えられた写真制作過程と批評の歴史的過程における捉え方から評論する限り、「写真とは。自分にとって、何なのだろう」という疑問符はつけようがないが、現代の作家構造の在り様を問う作家態度にしてみれば、これは基本的命題である。

写真を撮ることは、自分の存在理由を問うことであり、存在の在処を求める行為である。セルフポートレイトという自分にカメラを向ける行為は、自分自身を相対化させる行為である。近代における個の自立が捜し求めてきたのは、つまり自分とは何か、という問いかけそのものであったと云える。

「自分は社会的存在である」という認知は。「自分にとって社会とは何か」という分析に立ち入る。社会とは目の前にある現実。そこは権力そのものの構造であった。

<内世界>

自分の内部は、この権力関係のない世界。ここでは自分が自分を観る構造と自分が社会を観る構造とは、相反する関係にあることに気づくのだ。この地平から、自分を取り巻く社会構造を引き合いに出して検証を加える。そこには自分を抑圧する権力関係と、それに従属するイメージの認知。

また目の前に現われる写真、あるいは私が撮った写真が、マス・メディアの従属物として、つまり抑圧する権力関係の権力そのものとして認知されるとき、写真家は自分の内部で、この権力構造との葛藤あるいは戦いを意識せざるを得ないのだ。

この葛藤は個を抑圧するものを洗い出し、問い直し、関係そのものを解体し、そこから新たなる関係を模索しはじめるであろう。権力関係を持った視点を告発する視点。そして自分における自分像の検証。既成の価値観によって歪められてきた自分像の発見。このイメージを問い直す作業が、自分に課せられた命題として、自分の内部に立ち現われてくる。

新たなる自分を、そこにイメージとして見いだすとき、被写体は自分自身となる。すでに「私」の価値基準は、これまであった価値基準とは相入れないものとなる。支配し支配される関係を断ち切り告発する手段として、それは存在する。


(shigeo nakagawa 1993.12.31)

写真記録論/試論-1-

ここかしこに木の枝に色づいた葉が残っている。私は樹の前に足をとめてしばしば物思いにふけったものだ。私は私の希望をかけて一枚の木の葉を見守る。その葉に風がたわむれると私は身も世もなく身体をおののかせる。
(シューベルト「冬の旅」ミュラー詩「最後の希望」)


<さすらい>

さすらい放浪してきた写真の本質は、つまるところ生の本質である。私がつねに遭遇する私の外世界(目の前に実存するもの、あるいは情報として疑似体験させられるもの)との対話から、私の脈々と流れる内面の感情と交差する言葉との対話へ。私の視点、無垢から透過していく写真の本質、つまりの生の本質は、制度内部の視点からどれだけ裸眼でありえるか、ということが必要とされる。私の写真行為、撮る、観る、語る、書くといった行為の全ては、つねに神経をはりつめ尖らでてインテリジェンスへの昇華を目論まなければならないのであろう。

「写真とは何か」との設問の仕方は、永遠に解決の糸口が導きだせない問いかけの本質として認定していかなければならないのであろう。私は、私の感性を掻きむしってくる一つひとつの写真の選択と、その写真の連なりからくるイメージを大切にしようとしている。そして、来たりくる新しい感性のあなたと写真イメージの交換をしたいと願望している。私は物思いにふけるだろう。谷間の高台に広がる無垢な感性を持って「写真の意味」を問い続けるだろう。

私にとってその出逢いは、突然ひとつの季節をひらかせるかのように、偶発的に起こった。季節は冬。永遠の旅に出はじめたあの時。行く先定まらずに朦朧としていた私の神経。そのとき目を閉じていたなら、その光景にはきっと出遭わなかっただろう。またあの場所を通過しなければ、やはりその光景には出遭わなかっただろう。その出遭いは旅する私にとってほんの些細なことからはじまった。

その光景、谷間の高台にまだ色づいた葉が何枚か残された樹の前に佇んでいるあなたの光景は、私のイメージのなかに「記憶の写真」として強烈に焼き付いてしまった。「あの時あの場所」のイメージとしての残影、時の経過とともにしだいに消え失せていくものが、永遠のイメージタブローとして私の記憶に定着されてしまう。この定着された記憶は、いつしか忘れ去ってしまうものであっても、何かのきっかけでふっと湧き起ってくる感情のなかに呼び戻されてくるだろう。

きっとこのようなあなたとの出遭いは、写真と記憶という私の内部での写真の在り方について解明していこうとする、私の、イメージ体系への針の刺し方、あるいは磁場・波紋の描き方、にも結びついていくように思われる。「写真と記憶」についての私の考察は、つまり写真における記録・ドキュメントと、私の精神構造における記憶の関係である。写真は記録・ドキュメントであるという説が崩壊すれば、その関係である。

ある一枚の写真を介在して、私とあなたが言葉を交わすこと。あるいはその一枚の写真を共有したなかで、私とあなたが向き合い、見つめ合うだけで、私とあなたの心に響く感情の高まり。この共有関係がどのような概容を持ち個別の内容を持つものなのかはわからない。この私とあなたの共有関係を解析していくことは、これまであった認識論とか記号論といった知の体系に照射しながら、考察していくことになるのだろうか。

それともそうした論の枠をつけ、共有関係の範囲を規定し限定していく方法から飛翔して、新しい独自のイメージ発生論を展開していくのか。私は私の希望をかけて一枚の写真を見守る。これから来たりくる私の写真の解析方法は、写真全体ではなくて個別に興味をひかれる写真についての論究であろう。この方法は「渇望する愛」をどのように成熟させていくか、あるいは私の恋愛をどのように客体化し、その状態にある私を解析するか、と云った私自身のみつめ方そのものに至るだろう。これが私の写真に対する興味を掻き立て考察する唯一の方法となるのだろう。

私はいま、これまであった幾多の写真論から自由の翼を得ようとしている。とはいえそこには、写真を論じる以前の基本認識としてのものの見方・捉え方の視点、教養文化に立脚した個の確立とその視点が、必要となるのであろう。で「論」は自らの罠にはまってしまうのだ。

一体、私は何処へ旅立とうとしているのだろうか。かって辿ってきた冬の旅。吹雪く海岸は横殴りの風。遠い記憶はさすらう。思い出という言葉で語られる記憶のイメージと甦る感情。万葉の時代から凍えているのに何かしら、ほのぼのとしたイメージを培ってきて、いま私と私を突き刺し胸をしめつける一枚の写真がシンクロする全体として、私のこころの解明として、新たなる写真の捉え方が出来ないのだろうか。

写真と私の関係は、愛の関係とでも想定しよう。この愛を成熟させる地点から、未知の領域に向かって言葉を重ねていくことは、つまり「永遠の愛」の模索である。この模索の方法は、まず私と私の目の前にある一枚の写真との、こころ(精神、意識、感情、それらの個別とすべて)の所有の構図(位相の移動関係または磁場・干渉しあう波関係)およびそこで描かれた白地図を塗りつぶしていくことから始まる。それはあなたとのこころの所有関係の構図そのものでもあるだろう。

いままでの私の生、生活とこころの構図の全ての経験は、本当に短いものだとしても人の知は、何千年と累積され「いま」に至っている。それらの累積を受けて、私は日常、複雑怪奇な生を営んでいる。そういった中でのあの日の記憶。私の前で立ち尽くした(ようにも見えた)あなたの姿と、前にも後ろにも行けないけれど、立ち止まってはいけないといったような、困惑したあなたの表情に、私はプンクトウムを得てしまった。

あなたが立ち尽くしていたその場所は、かって時代の挫折と抑圧に対して、どうしたらいいのかと私自身が立ち尽くした場所。毎日毎日むなしくてせつなくて仕方がなかった気持ちを綴りながら立ち尽くした場所。愛が不在だった場所。その位置から見たあなたとその場所の構図、かよわくて風に吹き飛ばされそうにも感じられたあなたが、どうしようもなく、私の心を掻きむしっていった。


かけがえのない一枚の写真には、記憶がいっぱい詰まっている。それはパンドラの箱のように。一枚の写真は、マテリアルとしては、薄っぺらな紙にしかすぎないが、一枚一枚それぞれに記憶の詰まり方がある。私はその写真と巡り会って、きっとパンドラの箱のいちばん奥深い底からの記憶を呼び覚ましたようだった。

写真は私の想像力をかき立てる。その写真を見た私には、もう忘れられてしまった記憶がよみがえってきて、悲しくも楽しくもさせる。そして物思いにふけるのだった。なによりも希望を見つけ出すために。記憶は小憎らしいほどに美しいもの。どんなに悲しい記憶でも、記憶のかぎりにおいて私を美しく感動させる。私は好きな写真を目の前にして、また気に入った文章を読んで、慟哭とまではいかないけれど、美しい涙を流してしまう。

類型からいかにして裸眼でありえるか。これは制作者、つまり作家や批評家の立場として、まず何ごとにも感動することから始まる。そこでの問題はやはり「私」の問題となる。一枚の写真を見ることで感動し、刺激を受け、挑発され、こころを掻きむしられ、生きていることの不安定さを感覚で受けとめる。

それは狂気としての認知であるのだろう。しかし、この私はすでにインテリジェンス(永遠の苦悩)の入り口に立ってしまっているので、いつも宙ぶらりんの自分感覚と、より研ぎ澄まされ深化する感性、あるいは螺旋階段を上がったり降りたりする自分の感性をみつめていくしかないのだ。知識人の苦悩・メランコリーと自我の確立、つまり自分発見である。

<記憶>

私が遭遇する一枚の写真は、私の記憶に残る。また私が遭遇する一枚の写真によって、記憶を呼び起こす。また私が遭遇したかけがえのない一枚の写真が撮られた背景を知ることによって、より大きな感動を私の内部に生みだす。

写真は見せるひと(撮影者)の記憶と見るひと(鑑賞者)の、記憶の出逢いの関係そのものである。また「写真の本質」は、この出逢いの関係における感性の統合こそ本質となりえるのではないだろうか。一枚の写真が写真としてある在り方は、私とあなたが、この関係をどのように創っていくのか、ということが問題となる。

一枚の写真を見て感動するわたしの感動の仕方という感性の在り様の波形を、私自身のものとして解析分析していくこと。あるいは感情の流れるままに感動を、感動としてひとまずは、処理していくこと。この感動の仕方は私が世界を見つめることの基本条件でもある。創造者となることの条件は、つまりインテリジェンスへの条件としての見方の基本を、感性のなかに取り込むことにある。

かって私は、「記録とは方法の問題であり、見つけることに重点を置く」という記述を引用したことがある。当時には「見つけることのなかに難解な問題が横たわっている」としているが、最近ではこの難解な問題は、自分自身の問題として捉えていくことで解決していくのではないか、と考えている。

自分自身の「生」の生きざまを全的に捉えること、そのこと。「作る」ことに重点を置く(この人々を総称して私は偽表現者という)のではなしに、「見つける」ことに重点を置くことは、風俗表層の現象をすでに世俗の常識としてある価値観でなぞっていく(つまり作る)のではなしに、表現行為そのものが自分を見つめる鏡として、そして反復し表現行為を継続していくなかでの自分の発見と、すでにある価値観(世俗の常識は、いまのところイメージで捉えるしかない)に対する変革のまなざし(これもイメージで捉えるしかない)であろう。

表現行為(体制変革)をあくまで自分自身の問題として捉えること。このことの繰り返し行為そのものではないかと思われる。そこから「見つめる」ことは「見つける」ことにつながっていくのではないかと思われる。ここまできてもまだすっきりしない部分「見つめる」と「見つける」の間の乖離あるいは止揚をどのように実践で埋めていくかの問題として「方法の問題」が残されているのだが。

人間にはイメージと感情しかないのではないか。ここではイメージと言語(言葉、写真。絵画)の関係をどのように捉えていくかが必要となってくる。この「写真への手紙・覚書」は未知のこれからに向かっての、イメージ構築のためのものである。

<愛の形>

一枚の写真を見て、「理解」できるという状態を言い当てるならば、一般的には、その写真が指し示す「意味」が理解できることである、といえるだろう。また意味を理解することとは、人間が歴史的に培ってきた「写真」の見方・読み方であり、撮られたイメージを言語に置き換えていく作業を通じてであるだろう。

写真の捉え方というのは、写真という形式の中で形になったイメージ、おおむね撮影者の目の前に存在したもの、あるいは撮影者が創作したもの、およびその配置(視角)としての「もの」の有り様を知覚によって見る行為そのものであり、そこに私の認識、つまり「もの」が写っているという確認行為の連なりとして見る(読む)ことから、始まるのだ。

見る側・写真の読み手の私は、その写真に表出された物のイメージから、私の体験とその追想、つまり記憶の呼び覚ましのなかで、私のイメージを喚起し、その写真を撮った撮影者が撮る必然を覚えたイメージと、そのイメージに私が指し示す意味(何故撮られたかという撮られた必然)を受け取るのだ。連想、比喩、隠喩、反対概念といった芸術表現にはつきものの表現方法を、パズルを解くように解読しながら、私は言葉以前のイメージとして捉え、理解しようと努めるのだ。

その写真に指し示された意味を真に「理解」することは、私がこれまでに培ってきたその物に対するイメージ全体を、引き裂き解体しなければならないのではないだろうか。その一枚の写真に表された全体は、私の外世界との対面における感情の振幅が、感情総体の深淵までの深くを覗き込む、とでも表現できるようなものであり、私における体験の度合いによって、イメージの喚起力が豊富になるのではないだろうか。

かけがえのない「一枚の写真」に出遭うことは、まるで私にとってのバイブルとなるもの。生きることの宝物。苦悩の泉。日々の生活空間からイメージを飛翔させ、生活の根底を揺すぶられるイメージで私を刺すものなのだ。それは、かってあり、今後もあり続ける私の「愛を注ぐまなざし」としての写真に写された被写体への感情を、思い起こさせるものであるだろう。

一枚の写真が、ともすれば怠惰な日常生活、感動する感性のない与えられる経験の中でのみ生活を営むことに埋没してしまう、感性の起立のためとして存在するのは、私には刺激的である。その一枚の写真からほとばしり出るインパクトは、非日常の出来事であっても、私の内面全ての価値を逆転転倒させるほどにわがままで始末におえないものとしてあることだった。その一枚の写真は、私の愛をもって受けとめ、愛を経て、愛のありうべく形を追想のうちに迫り、ふたたび愛を恋い焦がれさせるものであった。

たとえば私はあるひとから、ヘルムート・ニュートン(HELMUT NEWTON)が撮影した「リンチ(DAVID LYNCH)とイザベラ(ISABELLA ROSSELLINE)」の写真を見たとき、今は別れてしまった二人の関係を思い出し、二人の愛の破局について涙した、写真には記憶がいっぱい詰まっている、という話を聴いた。そこから私の、写真と記憶の関係についての考察が始まった。

私の目の前に提示された一枚の写真には、私の記憶、リンチとイザベラが恋人同士であったことがいっぱい詰まっているが、実は、写真それ自体はただの紙切れにすぎない。これはリンチとイザベラが写った紙切れの写真に対する鑑賞者としてある私が、その背景を「どのように見たか」というイメージであり、本質はこの「リンチとイザベラが写った写真」に対する鑑賞者である私の「リンチとイザベラがかって恋人同士であった」ことを知っていることで、涙したことなのだ。

それがあたかも写真に記憶が詰まっているように見えた。私自身に記憶がいっぱい詰まっていて、一枚の写真を見ることによって、その記憶の一断片が呼び出される。写真が媒体の役割を演じているのだと云える。このことは私自身のこだわりとして「自分」つまり私の問題となるのである。

鑑賞者である私の気持ちとしては、対象物の写真に記憶がいっぱい詰まっていると見るほうが、豊かな気分になってくるものだ。また写真は所有する客体としてあるほうが幸福を感じる。恋人の写真を目の前に置くという私たちの習性。ここには一杯メモリアルが刻まれている。ふたりが共有する思い出が宝物として、そこに凝縮している。写真や日記がなければ、きっと記憶は薄れ消えていくもの。むしろ写真や日記に写され記された光景が、記憶として残っていくのではないか。

もちろん、写真には写されていないが私のこころに強烈に、焼き付けられた光景がある。それと意識しているわけではないが毎日見る光景が、いつの間にか無意識のうちに、記憶に残されていて、ふとしたときに思い出されてくる、というのもある。夢のなかで、無意識のうちに記憶に残された幻影が甦ってくることがある。ひとそれぞれに違った形で。

写真は「愛の形」である。写真は、かって膨大に撮られ様々な意匠を着けて私のまえに存在している。これらの写真をどのように捉えていけばよいのだろうか、と私は途方にくれる。冬の旅にうたわれる詩人ミュラーの句を拝借して、私は愛するひとに、つぎのように語ろう。

私は私の希望をかけて、一枚の写真を見守る。その写真に愛がたわむれると、私は身も世もなく、身体をおののかせる。・・・・・・・・


写真記録論/試論-2-

<記録を超えて>

その後「写真」イコール「記録」の定説を覆すべく推論した結果、新しい論が展開できそうな気配が見えてきた。ここで私は「イメージ発生論」という題目を設定し、この中味を積み重ねていくこととする。

その内容概略は、写真には写真による「記録」という範囲を限定したうえで、
(1)社会通念上「記録」の範疇に収まるもの、と
(2)範疇から外れるもの、とがある。
(3)パーソナルな見るひとの位置によって、記録の範疇に収まるものと外れるものとがある。

記録と記録でないものの分類からイメージ昇華の方法へ。これが現在云うところの「方法の問題」つまり「選択の問題」となるのではないか。そしてあくまで「自分を写す鏡」として捉えること。

「記録」という意味の限定。「記録」には日付が必要とされる。だから日付のある場面に、写真・映像・文章が向かったとき、記録となる。その向かい方には、背景やテーマに歴史的イメージを持つときや、その時代の社会性に接点を見出すとき「記録」となる。

自分自身の記録として自分の内部でのみ記録となり、他者との間には記録が成立しない場合がある。自分だけのもの、あるいはふたりだけの、家族だけのものは、メモリアルであって関係者以外は記録と認めない。写真はこのように個別に見ていくしか判断のしようがない。

こうして写真の分類には、プロセスとしては写真作業だが、これまであった写真とそうでない写真に区分する必要があるのではないかと思われる。この「そうではない写真」のコンセプトに、現代美術の方法等を持つものがある。これをこれまであった概念の中で「写真」と認識しようとすることが、困惑の原因だった。むしろいま、新しいそれらの写真は、これまであった「写真」ではないとういうべきであり、かっての写真論の範疇から解き放たれるものだと思われる。

イメージ発生論の立場から云うと「写真」イコール「記録」ではないと判断した写真の群がある。この写真の群の理解の手がかりは、写真論ではなくて、イメージとしての発生論を展開、つまり意味論や主体論を根拠において、意味は何処にあるのかというイメージにおける意味論を生成し、イメージ過程説を導きだして心的状況を探っていく。

このような方法をとったとき、テーマをどのように捉えるかという問題につきあたる。ここでは、その文明文化、あるいは教養文化固有の「母または神なるもの=全体=愛」といったテーマの肯定または否定的展開こそ、写真がこの時代を超える可能性だとみえるようになった。母の渇望、母の獲得のために。そこには「美、世間で美しいといわれているもの、の解体」と「新たなる美、美しいものが本当に美しいと感じる感性、の創造」が必要とされるのではないか。

この発想からみてみると、写真的方法をもって写真でないテーマを持った写真や、写真的方法では創りえないテーマを持った写真というのがあって、見る人を困惑させる。背景のイメージを持たない写真や、背景のイメージを創出できていない写真というのは、写真家の単純な被写体への撮り誤り。現代写真の混乱は、このことが分からなかったからではないかと思われる。写真家は汝のイメージを凝視せよ、である。


<新たなる美>

ロラン・バルトが著した「恋愛のディスクール・断章」の一遍に「豊かさは美である」と云うのがある。「恋愛の「消費」が歯止めも繕いもなしに確認されつづけるとき、そこに生起する輝しくも稀有なるものが「豊かさ」である。それは美に等しい。」「豊かさとは美である。(中略)恋愛の豊かさとは、自由なナルチシズムの展開と無数の喜悦を(いまだ)抑え込まれていない子供の豊かさである。」

まるでバイブルのような言葉の数々、とでも表現できるだろうか。私は大きな感動とこころの揺らぎを覚える。この抄「豊かさとは美である」はまるで子供に帰ったような気分で、私の感性にしんしんと浸透してくるものだった。男女の恋愛が、その当事者同士を美しくさせるのは、あたかも子供のように、そこに無償の消費があるからなのであろう。

かって「聖母マリア」の像が、あの大聖堂にあって王の収奪に打ちひしがれた人々に感動を与えたのは、そこに搾取され抑圧された人々のこころの母が存在したからではないだろうか。私は、立ち現われては消えゆく感情に、私を委ねながら私のイメージは拡大していく。中世の絵画としていまの時代には何の価値も見いだせないようにも感じられ、現代では形式としての祈りの対象でしかないとしても、愛を欲する人々にとって聖母マリアはどれだけ偉大なこころの支えであったことだろう、と思われる。

愛がその偶像としてのマリアを求めているのだとしたら、私はきっとマリアの前にひざまづき祈るならば、涙があふれるだろう。中世の権力構造にあって、作為的に聖堂が構築せられた、と分析するのは簡単なことだが、そこにひざまづき祈り、涙をあふれさせた人の気持ちが私に理解できるかどうかである。

美の解体と新たなる美の創造というときの「新たなる美」とは、たとえばそのマリア像を見たときに自分のものとして、その気持ちが感性で理解できること、涙をあふれさせること、ではないかと私は思う。「美しいものが美しくみえる」とはこのこと。決して憐れみという感覚ではなく、また与えてもらう存在でもなく、自分自身の気持ちとして。これは私にとっての「恋愛」の裏返しとしての、そのことではないかと思えるのだ。

イメージ発生論あるいはイメージ過程説から云うと、この「マリア像」または「マリアの絵」に匹敵する「一枚の写真」が存在しうるかどうかであるだろう。死のうと思っていたひとが、その写真(マリア像)を見たことによって生きていく希望がわいてくる。そのような写真。こういう写真は永遠にイメージの中で輪郭のぼやけたタブローとしてしか、存在しないのであろうか。写真を一体どのように捉えていけばよいのだろうか。つまりは一枚一枚と個別に捉えていくしか論じようがないものなのであろうか。

一枚のかけがえのない写真に出遭うことは、かけがえのない人となるひとに出遭うことと同じインパクトである。あなたとはほんの些細なきっかけで偶然に出遭ってしまったが、宿命とでもいうのがあったのであろうか。何がこのような結びつきにしてしまったのだろう。

私と写真が出遭う。私とあなたが出遭う。日常の光景のなかでの出遭いは掃いて捨てるほどあるが、特別の関係にまで昇華してしまうと云うのには、何が作用しているのであろうか。あなたが私の感性の淵に鋭い刃物で傷つける。何故。それらのときはいつも私の感性が全く無防備な状態だったからであろうか。それはいつも不意打ちをくらったと言うしかない方法で、私に?みつき、心を掻きむしる。

ベルメールの人形。モリニエの自写像。もう六、七年も前だったが、写真集を次から次へと買い込んでいた頃、書店で開けたとたんに、私の感性を深く咬んできた。私は、あの光景での、私が与えられたインパクトの質を思い出している。ベルメールの作品の魅力は何なのだろうか。モリニエの作品のインパクトは何なのだろうか。シュールリアリストである彼らに深く共鳴するというのは、私自身がシュールリアリスト的感性を持っているからだと思われるが、あなたの感性の中にも同種のものがあって、それで何か感じるものがあったのだろうかと考える。

私は少年のころから空想家だった。それにナルシストであった。自分にこだわる習性というのは誰にでもあることだと思われるが、私にはそれがかなり強いようだ。幼年の頃から家庭に馴染まず、街をひとり徘徊する癖があったという特異な経験がこのような人格を創ってきたのかも知れないと考える。

人間の精神構造とは無限の深淵だと感じている。私自身の構造を分析して、他人を類推するしかないのだが、おとことおんなという分類も、外形としてははっきりと識別できるようになっているが、メンタルというのは識別不能なのではないか、と思うことがある。自分の精神構造のなかに、世間的には男女の趣向分類されるものが混在しているからである。

この「写真への手紙・覚書」では、「新しい写真論」を生み出すためのトレーニングをやってきたつもりだし、引き続きやって行こうと考えている。そして記録でない写真の論を展開しようとしている。「写真への手紙・覚書」の試行が、これまであったドキュメントの終焉と「写真でない写真」論への移行過程を展開していこうと考え、現在の写真の在処を呈示したいと思っているのだが、一方で「記録」イコール「ドキュメント」の現在をも確認しておかなければならないのであろう。

「現代写真の視座1984」のなかで最後に示唆した「民族の精神あるいは文明の質に立ち入ることによって成立する」という、あの当時の直感で、現在の世界レベルで見つめてみたとき、サルガド、ルイス・ボルツ、アンセルム・キーファーといった作家たちの作業は、極めて現代的なドキュメントの質となって具体化されている。ドキュメントの現在は、テーマとして文明の質を批評し告発する、という図式になっている。見つける「方法の問題」はソーシャル・ランドスケープとして、つまり風景を文明の質として捉え、臨界点を明確にするもの、として当面は解決できそうである。

「写真への手紙・覚書」第一部のための付録として、ベートーベン作曲ピアノソナタ第29番変ロ長調ハンマークラヴィーア第三楽章譜面が付けられた。

写真への手紙・覚書」第一部<終>
Shigeo Nakagawa 1994.1.10


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