中川繁夫写文集

カテゴリ: 写真評論

<ドキュメンタリー・フォト>6

写真によるドキュメント、記録。呼び方として、ドキュメンタリーフォトと言ったり、フォトドキュメンタリーと言ったり、いずれにしても、写真による社会記録のことだと解釈すればいいかと思います。ここまでで、カメラの視点が、ソーシャルな立場から、パーソナルな立場をふまえて、プライベートな立場まで、時代とともに進化、あるいは深化してきたと捉えているわけですが、ここではその背後にある概念にまで踏み込んで、触れておかなければいけないように思います。

そのひとつは、政治や経済によって構成されている世界の枠組みのなかにおいて、その問題を正面から解釈し、写真作品に反映させていくということ。理論的な政治や経済の枠組みから離れてはならない、ということ。この条件を仮説としてここにあげておきます。東松照明氏の一連の写真作品の中に、日本国内にある米軍基地の問題を背景にして、写真イメージが構成されていきますが、ここには、明らかに言語による歴史認識があり、それをベースに被写体が選ばれ、撮られているということがいえます。

もうひとつは、言語との関係、論説や言い伝え、言葉の世界とイメージ(写真)の世界との相関関係です。記録という概念は、<何年何月何日に何処で>といった<日付と場所>が底辺にあります。具体的な日時のときもあれば、ある一定の時間枠がとらえられるときもあります。つまり、ドキュメンタリーフォトという概念は、言語と共にある写真、といえるかと思います。もちろん、だから、言語を切り離せば、どういうことになるか、というのは次の問題です。

前段で、ドキュメンタリーフォトを構成する、写真家と外界との距離関係に、三つのレベルを確認しましたが、それは時間経過による遠くから近くの時間へという流れの中で、現われてきた手法でありました。現在の位置は、この三つのレベルが、並列に、等しい価値に並んでいるときだと思っています。モダニズムが終わって、ポストモダンが終わって、いまやセカンドモダニズムの時代だと言われていますが、これは個人が手法として選ぶ写真の方法、あくまでドキュメンタリーという手法のなかでの、選ぶ価値軸が等しい、等価値で選ばれる位置だと思うのです。

ドキュメンタリーフォトの基本条件は、政治や経済の世界と向きあっていることと、言語との共存という、この二点だと思っています。ドキュメンタリーフォトであるか、そうではないのかという区分として、判断基準として、提起してるわけです。というところで、この基準にあてはまらない写真群が、たぶんに見受けられると思います。とすれば、それらの写真群は、ドキュメンタリーフォトではない、別の括りが必要であろうと思います。それは、たとえば。アートフォト、たとえばプライベートフォト。いまぼくたちの前に現れている様々な写真の群を、価値の優劣ではなくて、区分してみる必要があると思っています。

  PICT2782 (2)



<ドキュメンタリー・フォト>5

ドキュメンタリー・フォトが作られるときの、カメラマンとしての撮影者と被写体との距離において、区分するとどうなるか。撮影者と被写体との関係性とでもいえばいいのかも知れません。この位置関係を写真の歴史では三つに区分しています。それぞれに、ソーシャルドキュメント、、パーソナルドキュメント、プライベートドキュメントとぼくは呼んでいます。ソーシャルドキュメントは、撮影者と被写体との関係は、個別人間的なつながりはありません、とします。パーソナルドキュメントは、撮影者と被写体との関係は、撮影者の思いのなかに込められ、撮影される場が共有される、とします。プライベートドキュメントは、家族とか愛人とか友人とか、親密な関係者のなかで撮られ作られる記録の方法、といえます。

たとえば戦争に密着して写真を撮った、ロバート・キャパやユージン・スミスなどは、ソーシャルドキュメントを創りあげてきた写真家だと言えます。その後1950年代以降になって、ウイリアム・クラインとか、ロバート・フランクの手法に影響される写真家たち、リー・フリードランダーやゲリー・ウイノグランドなどの手法をもって、パーソナルドキュメントとの写真家と言っています。写真家が世界を解釈する、その仕方、見方が写真の構成要件となってきます。つまり、世界を遠くに見て、解釈して、中立的な立場を保ちながら写真を作るというようなソーシャルドキュメンタリストとはちがう、世界を自分の近くに引き寄せて、解釈し、自分の立場を写真の中に込めていくというような手法です。

プライベートドキュメントは、たとえばナン・ゴールデンがあらわす、私的な友人関係、恋人との関係など、社会的センセーショナルな場面においてカメラが持ち込まれた写真群。撮影者みずからが、その場を構成する人である、そういう水平関係のなかで写真が撮られる。つまり、プライベートな関係のなかで、写真が撮られて発表される。言ってみれば、より自分という立場が、身近な位置を占めるようになってくると、言えるかと思います。このことは、個人の尊重とか、自己に目覚めるとか、社会の風潮に合わせるかのように、展開されてきたと思われます。現在においては、分類すれば三つのパターンに分けられる手法が、存在しているというように言えます。撮影する立場と目的によって、その手法が選ばれるわけで、ソーシャルドキュメントが否定されるべきではなく、プライベートドキュメントが優位にあるというのでもありません。写真家の選択によって、その方法が選ばれる、その時代が今だと思えます。

  120scan1511130007



 <ドキュメンタリー・フォト>4

たとえば1961年に「Hiroshima-Nagasaki: document 1961」が、原水爆禁止日本協議会により刊行されますが、被爆後十数年を経た広島の光景を土門拳が、長崎の光景を東松照明が、撮影してできあがります。原爆投下された年月日と場所、1945年8月6日広島、同年8月9日長崎、そのときから十数年が経って取材されたことです。ここでは、それから十数年が経った痕跡を、写真として残されていきます。東松照明は、その後に継続して長崎を取材していきます。

原爆が投下されたという特異な出来事、悲劇としてとらえるべき事象に対して、写真は特別の意味を付加されます。特別の意味は言葉によって付加され、写真イメージや動画イメージと言語によって、相乗効果をうみながら、人々の胸の内に深く刻まれていくのです。かってあった特異な出来事を扱うドキュメンタリー・フォトの典型は、戦争の現場を扱った写真であると思っています。第二次世界大戦におけるロバート・キャパやユージン・スミス、べベトナム戦争における日本人写真家たち。

一方で、ドキュメントされる現場が、社会的な現場から、私的な現場が撮られるというほうに移行してきます。ドキュメンタリー・フォトの、特異な現場が、日常の風景、家族がいる現場へと向けられてきたように思います。特異な現場を撮るドキュメンタリー・フォトはいまもって有効ですが、その枠が拡がり深まり、個人という立場が浮上してくる方法も、主要な位置を占めるようになってきた、と思います。社会的な立場から、個人的な立場へ、社会的な現場から、個人的な現場へ、カメラが介在する位置が、変化してきたのです。

  120kama1411120010


<ドキュメンタリー・フォト>3

写真で記録される現場が、ある特異な意味をもっているとき、ドキュメンタリー・フォトという手法が精彩を放つ。現場が持つ特異な意味とは、たとえば2014年の今なら、原発事故から三年が過ぎた福島、毎週金曜日に行われている抗議行動、などが思い浮かびます。特異な意味とは、原子力発電所が事故を起こしたというそのことです。おおむね、写真の撮られる現場が、特異な意味を込めてしまわれた現場ということなのです。特異な意味を持った事柄とか場所が、写真が撮られる現場ですが、その事柄とか場所は、一様ではありません。

たとえば原子爆弾が日本の広島と長崎に投下された。1945年8月6日が広島で、8月9日が長崎で、それぞれに投下されたという事実があります。炸裂した時の記録、その時の地上の光景、そのとき撮られた写真が残されています。これぞまさに記録写真そのものです。この原爆が投下された日から、日を過ぎるごとにその事実は過去の時間となっていきます。一年経てば、一年前、三年経てば、三年前、というような時が刻まれていきます。投下され、炸裂する瞬間は、瞬間であるから、その後に撮られる写真は、過去に起こった事柄をベースとして、撮るときの今を組み立てていきます。

特異な事柄は、人々の間に共有されるシンボルとして意識の底辺に記憶されているものです。写真が呈示されることによって、このことがよみがえり起立してきて、意識の表層に出てきます。前例の原爆の投下された事実とその後の記録によって、そのことが風化するのではなくて、意識の表層に出てきます。記録が単に記録として残ると同時に、意識の底辺に沈められた記録が、その後には記憶となって人の意識の中にしまい込まれるです。ドキュメンタリー・フォトの構造は、特異な事柄が起こったその時、それからの時間、それを経て、記憶のなかにしまい込まれ、あるきっかけで呼び覚まされる、ということにしておこうと思います。

  IMG_9902
   写真は、福井県三方町の海岸、原発遠望 2011.7.9撮影

<ドキュメンタリー・フォト>2

ドキュメンタリーとは記録することであると定義しましたが、この記録とは何かということを、考えておかなければいけないと思います。記録とは、歴史を形成する資料です。歴史は、資料の集積です。資料の羅列です。この素材としての記録を、組み合わせて、ストーリーをつくり、歴史として定着されるのです。このことが、ドキュメンタリー・フォトの素材としての存在価値であると考えています。

この歴史という範囲は、世界の政治史の領域から、文化の領域まで、記録された、この場合だと写真が使われて、組み上げられて、それだけではなくて、言葉の介助が必要で、記録された写真には、時と場所が言葉(文字)によって並列されると考えています。歴史そのものは、言葉が先にありきで、その素材として、ここでは写真を使うわけです。そこに呈示される写真の第一義は、そこに写された物や事が、言葉や文字によって意味づけられるといえます。

ドキュメンタリー・フォトを制作する人は、上記のことを基本的に理解して、写真の意味を考える必要があろうかと思います。写真を撮る現場。この現場が持つ歴史的な意味。先験的にそのことを考えたうえで、現場に立つことが必要なわけです。現場に立つということは、ドキュメンタリー・フォトの写真は、この現場がないと記録できないという宿命を負っているからです。とはいえ、現場に立つ人は、その時空を組み立て、ドキュメンタリー・フォトとします。

具体的な例をあげるとすれば、たとえばロバート・キャパの「ノルマンデー上陸作戦のとき」の現場写真がありますが、これは現場そのものが写真に撮られ、歴史を形成する資料となった例です。一方、たとえば東松照明は「11時02分NAGASAKI」という作品において、背後に被爆した長崎という歴史があり、それから十数年を経て、「被爆地」という場所で、歴史を振り返る作業をおこなった行為です。

このように写真が撮られた時の記録が、直接的な関係と、間接的な関係とが、あります。ドキュメンタリー・フォトが持つ基本的な性格は、記録ですが、直接的な記録と間接的な記録がある、といえます。

  120kama1510160002

このページのトップヘ